È tempo, forse, di una riscoperta – un riposizionamento – del caso Bertolt Brecht. Parrebbe che dopo anni di ignavia, indifferenza o colpevole rimozione, la pallide effigie “del povero B.B.” – come in poesia nominava se stesso – riprenda una sostanziale consistenza, rinasca come una scommessa ancora da tentare.
E sarebbe un paradosso di traboccante vitalità se davvero questi nostri anni accettassero la sfida: soprattutto perché per rendere il teatro di Brecht riconoscibile occorre avvolgerlo di nuovi connotati, quindi liberarlo, affrancarlo, dalle “dottrine” pregiudizialmente ideologiche che in anni ormai lontani erano divenute, con infantile ostinazione, il suo canone.
Si otterrebbe, paradossalmente, un surplus di senso e di potenzialità scenica, si spalancherebbe il significato latente – ma parecchio efficace – di una forma-teatro che accorda teoria e prassi, storia contemporanea e azione diretta, dentro un viluppo problematico che spetta al regista-metteur en scène indirizzare verso la più adeguata sintesi risolutiva.
Disquisire oggi su Brecht è come ascoltare, dietro le quinte, l’ironico mormorio di una voce latente, che invita i registi a smantellare quel che resta delle anacronistiche concezioni di anni remoti e dispiegare un fittissimo catalogo di sperimentazioni, al cui centro si allunga un occhio creativo e regolativo, un testimone coinvolto e partecipe della nostra temperie storico-sociale.
Lasciando poi trapelare la domanda “fondamentale”: chi è oggi il Soggetto brechtiano? Per scoprire che la risposta è ancora custodita – sic et simpliciter – dentro una parola: coscienza. Parola che non deve essere sillabata in tonalità retorica o passatista ma stagliarsi come segno-indizio di una scena che sta per avvenire, a cui un regista sta per dare luogo, facendosi largo nel magma di una realtà che si vorrebbe, romanticamente, “indecifrabile” ma che invece la scena finalmente raccoglie e palesa sotto gli occhi di tutti.
Del resto, se interrogassimo uno dei corifei più lucidi del sistema Brecht, ovvero Roland Barthes, spirito analitico per eccellenza, scopriremmo che quella parola egli l’aveva già opportunamente utilizzata:
«Ecco il principio che fonda il fine di tutto il teatro brechtiano: non è né un teatro critico né un teatro eroico, ma un teatro della coscienza, o meglio della conoscenza al suo nascere. Di qui la sua grande ricchezza estetica».
Barthes affidava tale convinzione alla rivista Théatre populaire nel 1960, analizzando un dramma “maturo” del repertorio brechtiano, La madre (1931), opera che più di altre potrebbe oggi fungere da test di affidabilità per valutare quanto di “assolutamente moderno” i nuovi registi sappiano inoculare nell’avventura brechtiana, non foss’altro che per la necessità di espellere definitivamente il trionfalismo sentimentale e sterile che la figura di Pelagia Vlassova ha trascinato con sé nei decenni delle turbolenze politiche.
Fu appunto Roland Barthes, oltre 50 anni fa, ad annunciare quale potesse essere la via di fuga o di salvezza dal “cattivo uso” di quella poetica e di quei personaggi, disponendo una “logica” del discorso teatrale che ne rovescia i presupposti:
«Nella Madre il rapporto è invertito: sta al figlio partorire spiritualmente la Madre. Questa reversione della natura è un grande tema brechtiano: reversione e non distruzione: il figlio Pavel desta la madre Pelagia Vlassova alla coscienza sociale (attraverso una prassi e non attraverso una parola)… La vecchia immagine pagana – si trova in Omero – dei figli che succedono ai genitori come le foglie sull’albero, col nuovo germoglio che scaccia il vecchio, immagine se non immobile almeno meccanica, fa posto all’idea che, ripetendosi, le situazioni cambiano, gli oggetti si trasformano, il mondo progredisce per passaggi di qualità: non solo nel movimento fatale delle generazioni la madre brechtiana non è abbandonata, non solo riceve dopo avere dato, ma ciò che riceve è qualcosa di diverso da ciò che ha dato: chi ha prodotto la vita riceve la coscienza».
E ancora: «Nell’ordine brechtiano non c’è eredità se non invertita: morto il figlio, la madre lo ricomincia, lo continua, come se fosse lei il giovane germoglio, la nuova foglia chiamata ad aprirsi. Così questo vecchio tema del ricambio, che ha alimentato tanti drammi eroico-borghesi, non ha più alcun contenuto antropologico».
Chi oserebbe negare, conclude Barthes, che questo teatro, questa concezione del teatro “brucia”? E chi potrebbe confutare – verrebbe da aggiungere – che questo sistematico rovesciamento della “natura” del teatro rimane forse l’unica modalità possibile per restituire al proscenio testi e “antefatti” che altrimenti sarebbero destinati all’oblio perpetuo?
Tuttavia, se il Soggetto brechtiano è il segno-coscienza, esso diviene al tempo stesso metafora di un sistema più ampio, che potremmo chiamare conoscenza critica dell’avvenire teatrale: un percorso che si preoccupa di tenere insieme il carattere formale dell’esperimento con le ragioni assillanti della contemporaneità, suggellando uno dei postulati brechtiani di maggiore rilevanza: “Nessun fine può essere raggiunto fuori dell’arte medesima”.
È così che la scena delle Idee muta e si proietta nell’Oggi, agganciandosi alla nostra condizione individuale: ciò che Brecht chiamava contraddizioni (“Nella contraddizione stanno le nostre speranze”), nel suo teatro diventano segni, cellule di realtà che giungono a noi come figure-indizi e che spetta infine al regista e alla scena raccogliere e “piegare” alle proprie esigenze storiche e culturali.
Anche la parola di cui sovente si fa uso distorto, che incute spavento, che rimane per ragioni storiche impronunciabile – la parola ideologia – ritroverebbe una legittimazione inaspettata: confermerebbe la volontà di tenere insieme parola critica e parola scenica, scoprendo nel gesto dell’attore brechtiano una didattica interpretativa che apre varchi sulla condizione moderna, scivolando sulla pelle della nostra storia, sfidando la condizione di teatranti e di individui pensanti del Secolo XXI°.
«Che tempi mai son questi, in cui / un discorso sugli alberi è quasi un delitto. / Poiché implica il silenzio su tanti misfatti».
Del resto, se è il Soggetto e la sua mutevole posizione nella storia sociale a sancire la differenza tra l’esperimento Brecht di ieri e l’esperimento Brecht ancora possibile di Oggi, non apparirà un capriccio estemporaneo collocare il drammaturgo tedesco sulla medesima linea programmatica di un autore come Samuel Beckett. Sarebbe anzi una convincente prova del nove, dalla quale risalterebbe come il Soggetto dell’autore irlandese sia da tempo immemore cancellato, liquidato, “concluso”, reso niente, mentre il Soggetto affermativo e volitivo dell’altro appare non soltanto riammesso e ricollocabile ma anche foriero di una ritrovata prospettiva di contrasto.
Che è compito dell’Attore, appunto, dell’Attore brechtiano ritrovato, “impersonare”, a patto però che sappia assumere come propri gli interrogativi di colui che poco più lontano accoglie, ascolta, recepisce – lo Spettatore – facendogli credere che senza quella Scena e senza quella Parola egli non troverebbe scampo e consumerebbe dentro di sé una “sconfitta”, non dissimile da quella che il pubblico pagante dei nostri Teatri Stabili sconta sovente dinanzi all’obsolescenza dei programmi stagionali.
Il regista – diceva Brecht – è “colui che organizza lo stupore”. Ma oggi, nei nostri anni, quale “parvenza” di stupore la Scena potrà esibire? Dovrà nascere una Scena che nell’azione ripetuta del gioco brechtiano mostri e dimostri – drasticamente, definitivamente – che l’unico ancoraggio possibile rimane il Presente, il “farsi qui” della “rappresentazione” – del suo “comporsi” come del suo “riflettere”, dell’azione convulsa come dei frenetici silenzi. Insomma, un “quadro” figurativo dentro il quale e lungo il quale sia l’Attore che lo Spettatore si ritrovino coinvolti, avendo concordato il medesimo “patto”, volendo “gridare” la medesima credenza: il Teatro e la Rappresentazione rimangono l’unica destinazione consentita.
Fare teatro, per l’Attore e per lo Spettatore, è pur sempre questo: fremere spavaldi della “consapevole finzione” dentro cui ci si ritrova, illudendosi di essere al sicuro – e che Pirandello aveva ben profetizzato – ma al tempo stesso disperarsi davvero, aggrediti dal convincimento che non c’è altra realtà oltre il sentire e il dire di quel preciso istante, a costo di mettere a rischio la credibilità e il naufragio che potrebbe scaturirne.
Certo, si troverà sempre il modo di riproporre adeguatamente, in garbati allestimenti “scolastici”, la sorte di Johanna Dark in Santa Giovanna dei Macelli o consentirsi nuove riflessioni a proposito della prostituta Shen-Te ne L’anima buona del Sezuan. Ma l’accortezza del regista sperimentatore dovrà fare in modo che l’emozione di chi guarda non coincida più con quella dei personaggi rappresentati: “Lo spettatore proverà gioia contemplando il dolore e disgusto contemplando la collera”.
Eguale sorte potrebbe prepararsi per la messa in scena della Vita di Galileo, spettacolo-progetto tra i più “gettonati” del 2015: Jean-François Sivadier al Teatro Le Monfort di Parigi dal 27 maggio al 21 giugno e Gabriele Lavia in ottobre, al Teatro La Pergola di Firenze. Un testo che più di altri si presta a scivolare di soppiatto nelle contraddizioni del nostro Presente, ritrovando nel dilemma tra intelligenza e morale un’assordante prossimità.
Tuttavia, il regista che volesse ancora enfatizzare le due battute più popolari dell’Opera…
ANDREA: Sventurata la terra che non ha eroi.
GALILEO: No. Sventurata la terra che ha bisogno di eroi.
…farebbe forse un ennesimo torto al “credo” brechtiano: quelle battute non sono più pronunciabili: l’ironia dei tempi e l’utilizzazione televisiva cui sono state ripetutamente sottoposte consigliano vivamente di rinunciarvi.
E allora? Si riparte dall’organizzazione della Scena, la Scena come luogo delle Idee, come Soggetto – insieme all’Attore e allo Spettatore – del nostro Presente. Per noi abitatori di un Occidente che non trova più compatibile la Scena con la Realtà, la partita Teatro si gioca su altre consapevolezze, su altre soluzioni, forse rimettendo in campo la più semplice delle dottrine sociali: la comunicazione.
Se ci sarà una differenza nel ripetere oggi e domani la strategia-teatro del povero B.B., essa sarà da agganciare alla modalità con cui Regista, Attore e Spettatore sapranno “trovarsi” sulla Scena, generando quel Colloquio di cui ogni tempo e ogni epoca hanno rinnovata necessità. Una Comunità “inconfessabile” attende di essere convocata sul proscenio della Scena dell’avvenire, che sappia e che voglia rimettere in questione ciò che il Brecht di Terrore e miseria del Terzo Reich o di Schweyk nella seconda guerra mondiale oggi demolirebbe con un soffio di talento, non accettando di spartire e di condividere alcunché con la quotidiana esibizione giornalistica e televisiva.
Sappiamo dalle cronache e dai Diari di lavoro come fosse arguta la destrezza del Brecht regista, riflessa nella pretesa che la Scena si apparecchiasse nello spazio dell’Adesso, vanificando altresì la leggendaria separazione tra “prove” di una Scena da costruire e l’azione dello spettacolo vero e proprio, con Attori che apparivano e sparivano, recitando e rincorrendo intermezzi prologhi canzoni narrazioni poesie, dentro un vortice di mutevolezza che accende, appunto, lo stupore.
Un dispositivo ottico e tecnico che Roland Barthes aveva individuato ed esaltato in un saggio del ’73:
«Il teatro è una pratica che calcola il posto “guardato” delle cose: se metto lo spettacolo qui, lo spettatore vedrà questo; se lo metto in un altro posto, non lo vedrà e io potrò approfittare di questo nascondiglio per produrre un’illusione: la scena è per l’appunto la linea che taglia il fascio ottico, disegnando il termine e per così dire il fronte del suo schiudersi: in tal modo si troverebbe fondata, contro la musica (contro il testo), la “rappresentazione” (…)
La scena, il quadro, il piano cinematografico, il rettangolo ritagliato: ecco la “condizione” che permette di pensare il teatro, la pittura, il cinema, la letteratura, cioè tutte le arti diverse dalla musica e che si potrebbero chiamare “arti diottriche”».
“La scena, il quadro, il piano cinematografico, il rettangolo ritagliato”: ciò che compone il teatro di Brecht è appunto una successione di “quadri”, di “gesti sociali”, di “epifanie”, alla confluenza di due correnti d’arte e di pensiero che si chiamano Sergej M. Ejsenstein e Denis Diderot:
«Tutta l’opera di Diderot poggia sulla identificazione della scena teatrale e del quadro pittorico: l’opera perfetta è una successione di quadri, cioè una galleria, un salone: la scena offre allo spettatore “tanti quadri reali quanti sono, nell’azione, i momenti favorevoli al pittore”. Il quadro – pittorico teatrale letterario – è un ritaglio puro, dai contorni netti, irreversibile, incorruttibile, che respinge nel nulla tutto ciò che gli sta attorno, innominato, e promuove all’essenza, alla luce, alla vista, tutto ciò che fa entrare nel suo campo. Questa discriminazione demiurgica implica un alto pensiero: il quadro è intellettuale, vuol dire qualcosa – di morale, di sociale – ma dice anche che sa come bisogna dirlo: è contemporaneamente portatore di un significato e propedeutico, impressivo e riflessivo, emozionante e conscio delle vie dell’emozione. La scena epica di Brecht, il piano ejzenštejniano sono quadri: sono scene apparecchiate che rispondono perfettamente all’unità drammatica di cui Diderot ha fornito la teoria».
Si presti attenzione a quel passaggio: “Il quadro è intellettuale, vuol dire qualcosa, ma dice anche che… sa come bisogna dirlo”. Ecco come scaturisce la Regia: azione-verità che nell’attimo stesso sussume e disvela la Scena del Mondo.
(Luglio 2015)
