Chiunque abbia riconosciuto nello stile di recitazione di Marilyn Monroe il cambio di passo generazionale tra due epoche entrambe eroiche del cinema americano, difficilmente si rassegnerà all’incongruenza sempre più marcata di ritrovare la sua splendente icona nella Storia della fotografia piuttosto che nella Storia del cinema.
Quel perverso meccanismo che si chiama glamour ha usato le armi migliori e più sofisticate per fagocitarla, schiacciarla, ridurla a spirito animale del corpo sessuato, in combutta con i flash della cronaca che rendevano abbaglio ogni possibile pretesto, come fu per l’inesorabile Happy birthday Mr President, sillabato con la volontà del cuore intransigente oltre che con le straordinarie doti canore.
Cinquantadue anni sono passati dall’alba del 5 agosto ‘62, quando l’attrice fu trovata priva di vita nel letto della sua casa di Bretwood, Los Angeles: da quel giorno un rosario di paradossi ha cinto d’assedio il volto e il corpo della diva, sicché il copione critico che avrebbe dovuto passare al setaccio l’opera cinematografica compiuta e incompiuta – nonché i presupposti che ne decretarono il mito – ha ceduto il passo a un dilagante extra-copione, con l’esito fuorviante che ancora si perpetua.
Chiunque volesse oggi azzardare il refrain “Su Marilyn è stato detto tutto”, deve presto ricredersi, smarrito nel brusio di fatti indizi opinioni congetture che hanno martellato i suoi 32 anni di esistenza e che oggi possono finalmente diventare tracce tentacolari di una biografia da ritrovare o da ricostruire.
Se ci capita di intercettarla in una di quelle “vecchie pellicole” che precedono il mito, come Giungla d’asfalto, che tanta gloria recò al genere Noir e alla cinefilia nascente – dove lei ha un ruolo minore-minore comparendo per pochi minuti – una delle cose che notiamo è la difficoltà di considerarla “secondaria”, di vederla come una figurante senza alcun peso specifico
Nella sequenza in cui si confronta con l’attore Louis Calhern, perfetta incarnazione dell’avvocato-borghese, dai modi gentili e l’animo di carogna, non possiamo non vedere, ovvero avvertire sulla pelle, che appena la macchina da presa la scopre sdraiata sul divano – sorgente di una raffigurazione – non è l’esercizio di un ruolo che lei sta esercitando – la neofita attrice che entra nella parte – ma qualcosa che somiglia al perturbante di matrice freudiana: ciò che i registi dell’epoca intuivano e probabilmente mal sopportavano.
“Ti ho ordinato delle sarde sott’olio per colazione, so che ne sei molto ghiotto”, sussurra allo “zietto”, mentre il suo corpo si allarga voluttuosamente, per poi provocare con un bacio sulla bocca il compassato avvocato: sono impronte lievi di un volto e di un corpo che già frantumano la convenzione attoriale.
Viene allora il sospetto che i produttori e i registi della Twenty Century Fox avvertissero nelle prime prove di Norma Jean Mortenson, alias Marilyn Monroe, la parvenza di un corpo-dinamite in procinto di esplodere, se soltanto le si lascia diritto di libero arbitrio e di espansione: meglio tenerla, trattenerla, nelle retrovie della sceneggiatura e dell’inquadratura – un rassicurante campo medio – evitare che “prenda” la scena per sé, che possa dilagare modificando gli equilibri della sceneggiatura e della regia.
Anche il film L’affascinante bugiardo (“As Young as You feel”, 1951), dove veste le fattezze di una ossequiente steno-dattilografa di nome Harriett, conferma la minaccia nascente: dietro il volto e il corpo di quella giovanissima attrice in formazione occhieggia qualcosa di più audace e periglioso. Se ne accorgerà il critico-giornalista del New York Times, in una delle recensioni dell’epoca: “Nel ruolo della segretaria, Marilyn Monroe è superba”.
Da dove ricominciare a parlare di Marilyn se non dall’ossessione che quel corpo e quel volto hanno procurato al sistema Hollywood-America e poi al cinema intero? Corpo che planava sulla terraferma dei sogni in Technicolor, dopo aver oltrepassato storicamente figure-mito invincibili e inavvicinabili, una sopra tutte: Greta Garbo.
Corpo che si annuncia fin dall’esordio come esercizio di potenza, per costituirsi via via come essenza-simbolo che lo schermo assorbe, assimila, consuma con libidinosa ingordigia.
I registi non sanno gestirla, non sanno fare i conti con quella porzione di “spazio” che il corpo espugna nel regime dell’inquadratura: lo schermo è pervaso di Marilyn, lei appare per divorare – e isolare – la superficie circostante.
Si compie, nella solare evidenza dell’immagine, una linea di rottura: si trasmigra dal volto “divino”, ascetico, irraggiungibile, algido di Greta Garbo al volto-corpo di Marilyn, carezzato di una impudica e raggiante terrestrità.
Un volto-corpo che ha trovato la capacità di disporsi nella superficie della scena con una forza dirompente, autonoma, che ogni regista deve saper misurare. Con l’avvento di Marilyn, i registi, i film directors, prendono atto che c’è un corpo-volume che conquista, aggredisce, il campo filmico e lo trattiene nell’onda-movimento dell’azione.
Una massa che nella sua interezza – occhi, labbra, capelli, fianchi, gambe – costituisce una dimensione di potere, a cui si aggiungerà una voce-ritmo, un balbettio infantile che ritma il movimento, rendendo vieppiù magnetica la sua dimensione schermica.
Volto, voce, corpo, corpo-spettacolo, corpo-schermico.
L’evento Marilyn Monroe si impone in una delicata fase di transizione per la fabbrica Hollywood: i registi hanno guadagnato terreno rispetto al divismo attoriale, stanno marcando un presidio di autorevolezza, si è fatto importante l’ultimo nome che compare nei titoli di testa: “directed by, regia di”. Si può consentire che una dimensione divistica, nuova anche nelle modalità di presenza, sottragga ai registi il prestigio appena conquistato?
Fu la rivista Positif, nel numero speciale che apparve pochi mesi dopo la morte, a stabilire la Filmografia critica di Marilyn Monroe, fissandone l’eredità in 17 titoli: da Scudda Hoo, Scudda Hay, anno ’48, dove appariva per pochi secondi – il tempo di dire “Good morning” a June Haver e scomparire – a Gli spostati (“The Misfits”), del ’61, dove affronta un personaggio di difficile consistenza drammaturgica sotto la direzione di John Huston, con cui aveva condiviso le sorti di Giungla d’asfalto, undici anni prima.
Diciassette Titoli che ancora oggi rispecchiano il tracciato problematico e controverso ma che varrebbe la pena rivedere uno per uno per ritrovare nei dettagli la scansione di quella carriera.
Se ci fu un vero “lato debole” nella sua avventura cinematografica, è da cercare nei registi che a lei si affiancarono, nomi spesso di rilievo – Hawks, Huston, Cukor, Preminger, Mankiewicz, Billy Wilder – che non seppero intuire o accogliere fino in fondo la natura speciale che avevano di fronte, convinti in massima parte che si trattasse di una “fuori ruolo”, riluttanti ad elaborare in profondità la nuova immagine-diva che Marilyn proponeva.
Sotto le righe o tra le righe della sua presenza scenica ammicca sempre un verbo e una parola: eccedere, eccesso.
Da gustare nella fragranza etimologica: ex cèdere sta per superare, sorpassare, sopravanzare, passare i termini dovuti. Quindi, uscire “per sopravanzo” dalla misura stabilita, esuberare, spingersi oltre il confine: proprio ciò che il decalogo delle majors americane aveva assoluta necessità di tenere a bada.
È questo il paradosso supremo e imperdonabile: tanto più Marilyn lottava per affermare l’unicità della sua natura attoriale, tanto più i registi stendevano un cordone di indifferenza e di rimozione.
Fa sorridere oggi ritrovare tra le memorie dell’epoca il commento di un regista poco noto, Harmon Jones, che curò la regia de L’affascinante bugiardo: «Marilyn era capace di produrre senso soltanto muovendosi di due passi, ciò che alla maggior parte delle attrici riesce a malapena dopo sei pagine di sceneggiatura».
Quando si tratta di rischiarare una biografia spezzata e incompiuta, diventa un azzardo tirar fuori dal catalogo delle intenzioni un carattere definito, ancor meno delineare una traiettoria, se nella realtà non si è mai realizzata. Eppure alcune tracce, alcuni pensieri disordinati e inseguiti per lunghi anni possono costituire una linea di tendenza, il nucleo sintetico di un’aspettativa.
Il mormorio segreto degli anni centrali di Marilyn Monroe coincide con alcuni percorsi interiori il cui baricentro è costituito dalla relazione-matrimonio con il drammaturgo Arthur Miller.
Non fu certo una storia felice, fu una storia cercata e sospirata nella preparazione, nel desiderio che la tenne in scacco, ma appena divenne reale e concreta, installata nel confronto quotidiano, rotolò nell’incomprensione, nel rancore, nello spirito di rivalsa.
Rimane però importante, se non decisiva, come “indizio” di ciò che Marilyn elaborava e progettava nelle solitarie stanze dei suoi ultimi anni, come intendesse lanciarsi oltre lo sfibrante cliché dentro cui era tenuta a freno, oltre la femmina-stereotipo che continuava a perseguitarla, senza che nessuno veramente se ne accorgesse, malgrado le continue richieste di aiuto.
Stritolata dall’ingranaggio hollywoodiano, maturò la convinzione che il drammaturgo Arthur Miller – conosciuto attraverso la mediazione del regista Elia Kazan – costituisse la scommessa vincente. Soprattutto per una ragione: attraverso Miller avrebbe conquistato la credibilità teatrale necessaria all’estensione delle peculiarità recitative, sarebbe riuscita a piegare la forma della sua presenza scenica alle esigenze drammaturgiche che riteneva a lei, e soltanto a lei, congeniali.
Decisivi, quindi, gli anni di “tempesta” che seguiranno – 1955/1962 – all’insegna di improcrastinabili rotture e tentativi di trasformazione. Anni che culmineranno nella scommessa di un film, Gli spostati, che sembra modellato su di lei – la sceneggiatura improntata dallo stesso Miller – ma che nella realtà del set diverrà pretesto di nuove ferite e incomprensioni, rilanciando la cattiva fama della diva-attrice che si “eleva” oltre il ruolo assegnatole
Nel paesaggio del Nevada americano, Marilyn darà in effetti l’impressione di recitare da sonnambula, come se si ostinasse a rimarcare lo status di creatura sperduta che fronteggia pregiudizi e infelicità del mondo circostante. “Non è fotografabile”, dirà il direttore della fotografia. “Tiene spesso gli occhi chiusi”.
Non è un caso se negli stessi anni i due puntelli su cui Marilyn mostra di voler irrobustire la scommessa-cinema – Actor’s Studio e psicanalisi – finiranno per intrecciarsi maldestramente, generando una nociva confusione di ruoli e di accadimenti.
– Se la nave dove viaggi insieme a queste due donne dovesse annegare, chi salveresti delle due?
– Non vedo il problema: donne così fatte non annegheranno mai!
È una delle tante battute che annunciano il trionfo dell’amore in Gli uomini preferiscono le bionde (“Gentlemen Prefer Blondes”, 1953) ma al contempo uno degli schemi più abusati di cui Marilyn vorrà presto disfarsi.
Per meglio intendere i suoi anni di passione rabbia entusiasmo, occorre tenere in mente ciò che l’attrice non vuole più essere, quindi l’impegno e la dedizione con cui prepara le sue trasformazioni.
Da buona lettrice di libri, plasma alcuni connotati drammatici ai quali ambirebbe somigliare, proietta la sua immagine in un domani indefinito, contempla nella solitaria ascesi un sé non reale, che si fa urgente, improcrastinabile.
L’ostinazione con cui disegna nella sua mente il personaggio Grušenka, dal Dostojevskij de “I fratelli Karamazov”, è il segnale di una felice ossessione su cui è pronta a tentare qualsiasi scommessa. Con eguale determinazione crede di essere l’interprete ideale de La gatta sul tetto che scotta, dall’omonimo dramma di Tennessee Williams, da cui nel ’58 il regista Richard Brooks aveva tratto un film di successo, interpretato da Liz Taylor e Paul Newman.
«Non ne posso più di essere conosciuta come “quella che ha le belle forme”. Voglio mostrare e dimostrare di sapere recitare, di saper recitare molto bene. Penso di meritare qualcosa di più di un film di cow-boy classe Z, dove gli attori vengono dopo la regia e il cinemascope», aveva dichiarato nel ’55, partendo per New York.
C’è però da chiedersi: quale attore avrebbe accettato di lavorare con lei?
Lo sceneggiatore e scrittore John Gilmore, uno dei pochissimi amici “veri” dell’attrice, autore del libro “Inside Marilyn Monroe”, scrive: «James Dean non ne parlava mai, perché considerava i suoi film poca cosa. Marlon Brando di lei si burlava, diceva: Marilyn è una barzelletta. Erano pochi gli attori che le accordavano un talento artistico».
E i registi? Cosa avevano compreso di lei? Billy Wilder, che la volle per due dei film più celebri, Quando la moglie è in vacanza (“The Seven Years Itch”, 1955) e A qualcuno piace caldo (“Some Like It Hot”, 1959), la considerava esclusivamente come attrice comica (“un genio assoluto”), diventava furioso se qualcuno le faceva credere di poter raggiungere altri traguardi.
«Ecco una povera ragazza che improvvisamente diventa una vedette amata dal pubblico. In tanti le si fanno intorno, dicendole: ora devi diventare una grande attrice. È come se un cantante qualunque incidesse una canzone stupida: siccome ha successo gli dicono che può scrivere sinfonie per Toscanini. In tanti vorrebbero sollevare Marilyn a livelli dove lei non può stare. Con il risultato che sta perdendo il suo pubblico. La si paragona alla Duse, capite: alla Duse! Mentre il successo di Marilyn, che è una ragazza piena di charme e calore, dipende dal fatto che non sa recitare».
A proposito, poi, del personaggio Grušenka, Wilder le scrive preoccupato: «No, Marilyn, non ti incaponire in quel ruolo. A questi livelli tutti gli attori sono destinati a sbagliare. Tu hai creato un personaggio immenso, che rimane tuo. Resta con questo personaggio. Sarai un’attrice e una vedette di grande fama, somiglierai a Mae West!».
(Difficile far capire a Billy Wilder che Marilyn non aveva alcuna voglia di “somigliare a Mae West”).
Analoga sorte Marilyn la ritrovò nelle parole di Laurence Olivier, che la diresse, tra tormenti rabbie e fughe dal set, nel film Il principe e la ballerina (“The Prince and the Showgirl” 1957): «Cara Marilyn, tutto ciò che lei deve fare è mostrarsi sexy e attraente. Niente altro!».
Tornando agli attori, un commento non convenzionale giunse da Joseph Cotten, che le fu accanto in Niagara (1953), nel ruolo del marito geloso e omicida. Se messo a confronto con l’attore-personaggio che abbiamo visto in alcuni film di Hitchcock o di Orson Welles, Cotten è qui un povero fantasma che si muove appena, con la faccia tumefatta per la perenne ferita d’amore, mentre il personaggio Rosa Loomis, interpretato da Marilyn, folgora ogni inquadratura.
A Maurice Zolotow, primo biografo dell’attrice, Cotten confidò: «Marilyn non indossava né la sottoveste né il reggiseno. Nei piani ravvicinati, quando la si vede nuda al risveglio, sotto le lenzuola nella camera del motel, lei era veramente nuda. Ci sono attrici che anche vestite diffondono, emanano, un alone di nudità. Questo era il segreto del magnetismo di Marilyn Monroe sullo schermo: l’incarnazione del Nudo Implicito».
Chi ebbe la prontezza di impossessarsi dell’immagine-mito di Marilyn Monroe e renderla icona incontrastata del nostro tempo – soglia della modernità – fu il pittore statunitense Andy Wahrol: pochi mesi dopo la morte celebrò e immortalò il suo volto in un’istantanea formato gigante, rendendola icona della riproducibilità tecnica.
Ciò produsse un’esplosione della popolarità divistica mentre a latere fiorivano false leggende intorno alla sua vita privata, ben condensate da John Gilmore in una recente intervista:
«Al giorno d’oggi troverete più di settecento persone che vi diranno di aver conosciuto Marilyn in profondità. Eppure lei non era solita aprirsi al mondo. Un mio amico ha dedicato un’intera parete della sua libreria ai libri che su Marilyn sono stati scritti: in massima parte si tratta di invenzioni, autori che si copiano vicendevolmente.
Lei mi chiede: perché Marilyn oggi è diventata una dea? Non saprei. Io continuo a vedere la persona che conoscevo, non la rappresentazione irreale che di lei si continua a fare. Posso dire che era una donna abbastanza complicata, però diretta, intelligente, soprattutto adorava il cinema, adorava l’arte. Di questo si discuteva con lei. Avrebbe voluto fare le sue esperienze come attrice, per me resta un mistero che non la si riconoscesse come tale».
Un gesto deciso e coraggioso realizzò Pier Paolo Pasolini, richiamando per pochi minuti la sua figura nel film La rabbia (1963).
Sopra un intenso caleidoscopio di immagini montate con straordinaria forza evocativa, accendendo la parabola di un mondo che si decompone costantemente sotto le occhiate della natura immota e immodificabile, brilla e risplende ad altezze siderali la Bellezza come categoria suprema, incontaminabile e immarcescibile – la cosa in sé – fissata per sempre nell’effigie immacolata di Marilyn, diadema di una Bellezza che non si estingue.
La voce fuori campo mormora, enfatica, queste parole: «Del mondo antico e del mondo futuro era rimasta solo la bellezza e tu, povera sorellina minore, quella che corre dietro i fratelli più grandi, che ride e piange con loro, per imitarli, tu sorellina più piccola, quella bellezza l’avevi addosso umilmente e la tua anima di figlia di piccola gente non ha mai saputo di averla, perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.
Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro era rimasta solo la bellezza e tu te la sei portata dietro come un sorriso obbediente. L’obbedienza richiede troppe lacrime inghiottite, il dare agli altri troppi allegri sguardi che chiedono la loro pietà. Così ti sei portata via la tua bellezza, essa sparì come un pulviscolo d’oro. Sparì come una bianca colomba d’oro».
(Novembre 2014)
