Giorgio Strehler e Roberto De Monticelli

Può accadere, girovagando per le piazze virtuali del Web, di rinvenire casualmente un filmato dell’anno 1972 che mostra la Compagnia del Piccolo Teatro di Milano, sotto la direzione del regista Giorgio Strehler, impegnata in una sessione di prove per la più celebrata delle commedie musicali di Bertolt Brecht – L’opera da tre soldi – che ancor’oggi costituisce un autorevole punto di svolta del teatro del Novecento. E diventa arduo resistere all’offerta di memoria, sottrarsi alla tentazione di tornare avveduti spettatori del memorabile evento, spiando e scrutando con il senno dell’Oggi ciò che veramente si generava nel “fuoco” della preparazione – scena dopo scena, attore dopo attore: come “girasse” la macchina della regia strehleriana, secondo quali parametri si concretizzasse la morsa-legame tra la regia e quel manipolo di attori che a lui rimase indissolubilmente fedele nei “secoli” delle ripetizioni.
Nomi che abbiamo imparato a riconoscere: Milva, Gianni Santuccio, Gianni Agus, Adriana Innocenti, Gianrico Tedeschi, Giancarlo Dettori.
All’epoca attori-giovani, che si accostavano a Strehler come il novizio pellegrino si approssima al saio del Sacerdote del Tempio, nella convinzione che la sua parola, rivestita di indiscussa sacralità, trattenesse i connotati di un pensiero attivo e risolutivo, insufflando nel gesto teatrale l’alone permanente di un magistero.

Milva canta BrechtEcco l’attrice-cantante Milva che avanza sul proscenio, preceduta dal meraviglioso motivo musicale di Kurt Weill: “L’audacia del Gran Cesare negare non si può. Egli era potentissimo, eppure Bruto l’assassinò!… Bruto anche tu? Poi nulla più…”.
Milva sta predisponendo la voce, cercando le tonalità, si muove a zig zag tra le parole, assaporando il peso e la misura dell’intonazione. Ma Strehler pare non presentirne la necessità e interrompe il canto. Lei con velato disappunto accoglie lo stop: “Dimmi, Maestro!”.
– Qui il canto è ironico, Brecht ha scritto un libro, un romanzo su Giulio Cesare…
Sì, Gli affari del signor Giulio Cesare – bisbiglia Milva a mezza voce.
Strehler non raccoglie e prosegue:
– Brecht voleva dimostrare che Cesare era un mezzo masnadiero. Brecht considerava Cesare uno dei maggiori mascalzoni della storia romana, la sua era una Storia vista da un altro punto di vista, capisci? Se tu domandi chi era Napoleone, ti senti dire “Ah, il grande Imperatore”, ma poi sappiamo che fu anche un massacratore di popoli. Non dimenticare che questi esempi sono esempi estremi e già polemici di per se stessi. Per far l’esempio dell’audacia, non c’è da scegliere Cesare. Per Brecht, Cesare è l’opportunismo politico, la marcia verso la dittatura: non può essere perciò esempio di audacia. Brecht adopera questa parola in chiave demistificatoria, così la battuta deve suonare “demistificatoria”. Capisci?
Milva annuisce, fa cenno di aver compreso. Infine Strehler grida: “Forza, andiamo!”.
Poche battute che indicano come il confronto regista/attore, negli allestimenti strehleriani, si muovesse sopra un sottile e inesplorato crinale di detto e non detto, di parole accennate e poi rifuggite, impedendo di fatto che una robusta e manifesta dialettica di scena potesse compiersi.
Non credo fossero molti, nell’anno ’72, i lettori del romanzo, o progetto di romanzo, Gli affari del signor Giulio Cesare, che vide la luce, incompiuto, dopo la morte dell’autore. L’editore Giulio Einaudi, che fin dagli anni ’50 aveva preso in carico per l’Italia l’opera del drammaturgo tedesco, aveva provveduto a pubblicare il manoscritto nel ‘59, affidandolo alle cure di Lorenzo Bassi e Paolo Corazza, prima di proporlo, nel ’70, nella elegante collana Supercoralli, insieme alle Storie da calendario, miscellanea di scritti in prosa e in versi, questi ultimi nella traduzione di Franco Fortini.
Scorrendo il filmato, restiamo con la curiosità di conoscere “la versione di Milva” riguardo al romanzo, anche per rispetto di quei criteri “demistificatori” che il regista più volte richiama, privilegiando un motivo di natura culturale che dal progetto letterario si trasferisce immediatamente nella lettura scenica, facendosi “sostanza” del segno attoriale.
Strehler invece non presta orecchio al richiamo che l’attrice-cantante gli offre e prosegue, scorbutico e ossessivo, la propria “linea di condotta”, fondata – come testimonia il filmato dall’inizio alla fine – esclusivamente sulla capacità istrionica: plasmare l’attore delle sue movenze, costruirgli intorno una cintura di sicurezza, infondergli il palpito ansioso e “disperato” dell’interprete predestinato.
Negli “Appunti per la regia” che preludono all’allestimento di Santa Giovanna dei Macelli – luglio 1970, teatro La Pergola di Firenze – si legge: “A proposito della metodologia: dialogo dialettico, non sterile, invenzione, fantasia, suggerimenti, suggestioni. POCHE CHIACCHIERE. Bertolt Brecht diceva: Parla meno e fammi vedere! Aveva ragione”.

Il Piccolo Teatro di MilanoElementi che oggi, certo, non ci impressionano, avendo sotto gli occhi l’intera parabola estetico-teatrale che l’autore-regista, nato a Barcola nel ‘21, ha dispiegato strenuamente per oltre cinquant’anni, costituendo una pietra miliare dell’avvenire teatrale. Ma che confermano, tuttavia, le coordinate della sua natura umano-professionale: Strehler era l’uomo del sottosuolo del Piccolo Teatro di Milano, imprigionato nella cantina più prestigiosa della scena italiana, perturbato e affascinato da copioni “classici” che avrebbero messo paura a chiunque – Shakespeare Pirandello Ruzante Goldoni Čechov – e da impronte moderne di un teatro oltranzista – Brecht, appunto – che avrebbe potuto traghettarlo definitivamente verso la riva del “politico a tutti i costi” e che invece egli volle sempre riferire e trattenere nei tentacoli della scena vissuta.
Abitando il sottosuolo, tenendo le porte socchiuse, Strehler finiva inevitabilmente col trascurare gli spifferi fecondi, i rivolgimenti culturali ed estetici che negli irripetibili anni ’70 – nel nome di una urgente modernità di approcci e di forme – ronzavano e sibilavano in buona parte dell’Occidente europeo. Accadeva al teatro, come accadeva al cinema, alla danza, alla musica classico-moderna.
E Strehler si affannava a perfezionare la sua risposta – ben sapendo che fosse soltanto “una” tra le soluzioni possibili – che consisteva nel privilegiare due elementi strutturali: il rispetto-rigore del testo e la spazialità della forma-scena. Verso uno scopo preciso: costringere lo spettatore a immergersi nell’illusorietà sia della parola che dello spazio a disposizione, esortandolo a vedere e a “sentire” oltre i propri naturali limiti di ascolto, di sguardo e di percezione.
Con l’Attore, infine, che doveva farsi carico dell’ulteriore “paradosso”: spingere la parola teatrale oltre lo sbarramento prefissato ma al tempo stesso non poter mai deviare dai confini che il calco strehleriano imponeva.
Fuori del sottosuolo si agitava un caos di forme e di comportamenti teatrali a cui Strehler preferiva non aderire. Fuori del suo recinto-scena nasceva e si imponeva un Attore che non “trovava” più ruolo, che doveva imparare a “disperdersi”, a smarrire la centralità, a vagare apparentemente senza meta e senza finalità teatrali, non più sottoposto a un Testo ma a ciò che Carmelo Bene chiamava scrittura scenica, ovvero la presa d’atto che il teatro moriva e si rigenerava dentro se stesso, espellendo tradizione e conservazione.
Ciò che del resto il genio di Pirandello aveva previsto e prefigurato: Sei Personaggi in cerca d’autore, Questa sera si recita a soggetto, I giganti della montagna. E che altri autori-registi avevano già sperimentato o si incaricavano di tradurre in nuove realtà: Georges Pitoeff negli anni ’20 e ’30, invadendo la regia teatrale di strategie inedite; Antoine Vitez che tra il ’71 e il ’75 firma tre sorprendenti trasposizioni: Elettra da Sofocle, Faust da Goethe, Fedra da Racine; Patrice Chéreau che dopo una indimenticabile Tetralogia wagneriana nel ’76, con Pierre Boulez sul podio, prende in carico la drammaturgia “cosmica” di Bernard-Marie Koltès.

Compagnia del Piccolo Teatro di MilanoChe Strehler fosse attanagliato da dubbi e insicurezze durante i numerosi allestimenti, è prova ulteriore del carico di “sapienza” e di consapevolezza che questo lavoro presuppone in coloro che lo governano con fede e rigore estremi.
C’era però un “vantaggio” in quegli anni di turbolenze culturali-politiche e di inesausti azzardi sperimentali: accanto al regista, al dominus della messa in scena, si posizionava uno stratega lungimirante, in grado di costituire il punto di sintesi tra le diverse, a volte confuse istanze che la scena dispiegava.
Per etichetta professionale lo si definiva “critico teatrale” e lo si trovava regolarmente nella sezione Spettacoli dei quotidiani nazionali. A Milano ve n’era uno, nativo di Firenze, che inizialmente contribuisce alla nascita di una nuova testata cittadina – Il Giorno – e poi trasmigra nel più blasonato giornale nazionale, il Corriere della Sera: si chiama Roberto De Monticelli.
Come sarebbe apparsa piccola Milano – e ripetitiva nei suoi prevedibili appuntamenti culturali: La Scala, il Piccolo Teatro, i concerti del Quartetto, la libreria Feltrinelli, la redazione di via Solferino del Corriere – se non l’avesse rischiarata la prosa di De Monticelli, se tra le pieghe del suo sguardo di cronista e di spettatore avvertito non avesse trovato dimora l’orchestrazione dell’ermeneuta, che attraverso le fessure del palcoscenico cattura i fasti e le turbolenze di una Città che perpetua il proprio racconto diurno e notturno, a volte resistendo stancamente a volte rinascendo.
Come Anton Čechov amava “celarsi” dietro la misura del racconto breve – ciò che mandò in visibilio Thomas Mann quando si prese la briga di leggerlo – De Monticelli poteva dissimularsi dietro l’habitus ufficiale del “cronista”. In realtà, egli è stato a tutti gli effetti uno scrittore italiano del Secolo Ventesimo, formatosi letterariamente sulle migliori pagine dell’idealismo romantico, quindi capace nella sovranità della scrittura – generata dopo “un tormento infinito di dubbi” – di offrire alla città di Milano e alle sue bellicose classi sociali una Educazione teatrale che, per dirla con Brecht, collimava con “l’arte più grande di tutte, che è l’arte di vivere”.
Immagino, pensando agli Attori di quegli anni, con quanta ansia e rovente curiosità attendessero, il mattino dopo la “prima”, la recensione del critico De Monticelli: sapevano che nelle sue righe avrebbero scoperto ciò che “sentivano” ma che mai avrebbero saputo spiegare: l’appartenenza a un mestiere durissimo, a volte spietato, irriconoscente, consumato tra rabbie, impazienze smodate e inattese folate di beatitudine, dentro la scansione di un calendario sempre eguale, che misurava autunno e primavere.
La prosa di De Monticelli serviva a trascinarli fuori del sottosuolo, a fargli respirare l’aria del Mondo: Tino Buazzelli avrebbe ritrovato “lo specchio del camerino che alle sei di sera si fa livido”, “la tovaglia di trattoria dopo lo spettacolo in un angolo notturno, fra aroma di caffè e di sigaro e superstiti odori di cucina”; Milly – interprete con Strehler nel ’56 della prima Jenny delle Spelonche dall’Opera da tre soldi – sarebbe diventata la “brunetta piccola e lucente”, che tratteneva “il buio di tutte le notti d’Europa”, che cantando il Tango del Magnaccia faceva scintillare “la  musica in quella voce fonda, la musica su quella giarrettiera scintillante”, con “una dolcezza così straziata, sporca di nebbia, lampione e punta di sigaretta, profumo da poche lire e paura”.
E Tino Carraro, se avesse desiderato trovare una definizione della sua voce recitante, avrebbe scoperto che essa “ha il colore delle tegole che si vedono dalla mia finestra sui tetti delle case di Foro Bonaparte e, più in là, sui torrioni rotondi del Castello Sforzesco: quel colore rossiccio e roco che si stacca netto contro l’azzurro delle belle giornate e quando piove si fa bruno e lustro e se la nebbia soffia, come accade spesso da queste parti, si rapprende sotto il grigio come un sangue spento”.

Giorgio StrehlerAnche Strehler, com’è ovvio, passò più volte sotto il giogo analitico di De Monticelli, uno dei “pezzi” più celebrati si intitola “L’invisibile solitudine di Giorgio Strehler” e apparve sul Corriere della Sera del 6 ottobre ’79.
Inizia con: «Strehler è un uomo solo. Uno dei più famosi teatranti d’Europa, il maestro, come lo chiamano, il divo, il mostro sacro, sempre in mezzo alla gente, al fragore degli applausi e delle polemiche, uno il cui mestiere è di parlare e gestire fra gli attori in quel crocicchio di idee, di parole, di immagini che è sempre un palcoscenico, vive da più che trent’anni a questa parte un suo singolare e un po’ assurdo destino di solitudine».
Poche righe dopo leggiamo: «Dentro Strehler c’è questo rovello, fatto di ritorni continui sulle cose già dette e rappresentate e che bisogna dire e rappresentare meglio, i colloqui-meditazione con i fantasmi degli spettacoli da fare, la nevrosi dissociante, tipica d’ogni autentico uomo d’immaginazione, fra l’atto fantastico e l’atto vissuto, cioè fra il Teatro e il Mondo, vecchia distinzione (e sovrapposizione) barocca, sempre valida».
La risposta di Strehler arrivò quattro giorni dopo, calorosa e affettuosa: «Caro Roberto, il tuo è il primo tentativo umano che qualcuno ha fatto, in tanti anni, di leggere dietro alla mia storia di uomo e di teatrante. Ed è una lettura sensibile, tenera e profonda, di un compagno di strada…».
Rivelandosi efficacemente e misteriosamente problematica nel passaggio conclusivo, come se Strehler intuisse – forse per la prima volta in profondità – che soltanto al crocevia tra la sua “potestà” di regista teatrale e lo stile di scrittura critica di De Monticelli si sarebbe finalmente palesata e affermata una nuova, inedita prospettiva di ricerca dell’Arte e della Cultura del tempo:
«Roberto io so, io sento, che parlando di me hai parlato anche di te e che il mio piccolo inferno somiglia di certo anche al tuo e che la mia solitudine riflette la tua solitudine. Ma Roberto, come faremmo se la storia non ci concedesse, al di là della ribalta, uomini come te che portano avanti il teatro in altro modo e uguale? Posso e voglio allora dirti almeno una cosa che mi angoscia: non lasciare. Non lasciare, Roberto. Non lasciare un solo varco alla stanchezza, alla delusione che sento trapelare nelle tue parole in questi ultimi tempi, tieni duro, inflessibilmente. Tieni il tuo posto nel teatro».

(Maggio 2015)

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