«Non ricordo con esattezza tutto quello che ho scritto, ma ricordo benissimo che tra gli elementi negativi che ti ho elencato (ce n’erano anche dei positivi), c’era il senso di inconsistenza che mi dànno certe sue “jongleries”, certi suoi giri a vuoto, intorno a solidificazioni come il “désir” e la “nuit” e “l’angoisse” e quella “mort” che ti raccomando particolarmente, solidificazioni che si sono putrefatte nel simbolismo francese e nel classicismo post-simbolista, e che in ogni caso non comprendono più tutta la chimica nella quale siamo stati spinti – e che dunque, pensandoci bene, sono puro folklore. In ultima analisi, folklore grossolano e scostante come quello popolare anche se su un livello apparentemente meno incivile, e al quale, per comodità, prestiamo la nostra complicità con coscienza più tranquilla.
Non che ci siano già delle solidificazioni nate da questa chimica nuova – ma la letteratura sperimentale (che probabilmente non ha dato un solo libro che valga un libro di Blanchot) ha almeno il merito di cercare al di qua dello spartiacque, mentre sentivo che malgrado i suoi molti “chichis” Blanchot mi tirava dall’altra parte.
Con queste premesse, mi sono messo a sfogliare L’espace littéraire dapprima soltanto di malavoglia, poi anche irritatissimo di trovarlo meno irritantemente acrobata spirituale di quanto lo credessi, finché mi sono trovato davanti al capitolo Le Regard d’Orphée, e qui mi sono messo d’impegno, perché per troppe esperienze precedenti so che quando c’è di mezzo Orfeo (e Euridice poi!) trovo la chiave di tutta la mia intolleranza.
E mi sono trovato davanti a sei pagine stupende, scritte non al di qua né al di là ma sullo spartiacque, dove la paradossalità inafferrabile del rapporto artista-opera è espressa come non l’ho trovata espressa mai. Poi ho continuato a sfogliare, poi ho ricominciato da principio e così ho visto una nota preliminare, in cui è detto che il centro verso il quale tendono tutte le considerazioni del libro è proprio Le Regard d’Orphée.
Oggi sto male e sono poco concentrato… ma credo che anche se stessi bene non sarei già in grado di farvi un’esposizione sistematizzata del libro: voi avete fretta, ed io l’ho soltanto sfogliato, anche se due volte. Non può aver molto successo; la derivazione rilkeana può giustificatamente imbestialire; superficialmente può dar l’impressione di uno dei nostri critici ermetici, che sia intelligente e consistente; ecc. ecc. – Ma un libro centrato su quelle sei pagine va fatto senz’altro, me ne assumo la piena responsabilità.
Per farvi un’idea, basta leggere le pagine 179-184. (E al caso confrontarle con le scemenze su Orfeo nel libro di Marcuse, verso la fine, libro che avete accettato)».
/Lettera di Roberto Bazlen a Luciano Foà, 9 aprile 1961/
Maurice Blanchot: Lo sguardo di Orfeo
«È venuto agli Inferi per cercare solo questo. Tutta la gloria della sua opera, tutta la potenza della sua arte e il desiderio stesso di una vita felice alla bella luce del giorno vengono sacrificati per questo unico scopo: guardare nella Notte ciò che dissimula la Note, cioè l’altra Notte, la dissoluzione che appare.
È un movimento infinitamente problematico, questo, che il giorno condanna come una follia senza giustificazione o come l’espiazione della dismisura. Per il giorno, la discesa agli Inferi, il movimento verso la vana profondità, è già dismisura. È inevitabile che Orfeo violi la legge che gli vieta di “voltarsi”, perché egli l’ha violata fin dai suoi primi passi verso le ombre. Questa osservazione ci fa presagire che, in realtà, Orfeo non ha mai smesso di essere rivolto verso Euridice: egli l’ha vista invisibile, l’ha toccata intatta, nella sua assenza d’ombra, nella presenza velata che non dissimulava la sua assenza, che era presenza della sua assenza infinita. Se egli non l’avesse guardata, non l’avrebbe attratta, e senza dubbio ella non è là, ma nello sguardo egli stesso è assente, non è meno morto di lei, non morto della morte terrena e tranquilla che è riposo e silenzio e fine, ma di quell’altra morte che è morte senza fine, prova dell’assenza di fine.
Il giorno, giudicando l’impresa di Orfeo, gli rimproverava anche di aver dato prova di impazienza. L’errore di Orfeo sembra allora essere nel desiderio che lo porta a vedere e a possedere Euridice, mentre il suo solo destino è cantarla. Orfeo è se stesso solo nel canto e non può avere rapporto con Euridice che nell’inno; ha vita e verità solo tramite il poema ed Euridice rappresenta solo questa dipendenza magica che fuori del canto fa di lui un’ombra, e lo rende libero e vivo e sovrano solo nello spazio della misura orfica. Sì, è vero, solo col canto, Orfeo ha potere su Euridice, ma anche nel canto, Euridice è già perduta e Orfeo stesso è l’Orfeo disperso, l’infinitamente morto, reso tale fin d’ora dalla forza del canto. Perde Euridice perché la desidera oltre i limiti misurati del canto, e si perde lui stesso; ma il desiderio, Euridice perduta ed Orfeo disperso sono necessari al canto, come è necessaria all’opera la prova dell’eterna inoperosità.
Orfeo è colpevole d’impazienza. Il suo errore è di volere esaurire l’infinito, di mettere un termine all’interminabile, di non sostenere all’infinito il movimento stesso del suo errore. L’impazienza è lo sbaglio di chi vuole sottrarsi all’assenza di tempo, la pazienza è l’astuzia che cerca di dominare questa assenza di tempo facendone un altro tempo, altrimenti misurato. Ma la vera pazienza non esclude l’impazienza, essa ne è l’intimità, l’impazienza sofferta e tollerata senza fine. L’impazienza di Orfeo è dunque anche un giusto movimento: in essa comincia ciò che sta per diventare la sua passione, la sua più alta pazienza, il soggiorno infinito nella morte».
/Traduzione: Gabriella Zanobetti, Giulio Einaudi editore, 1967/
(Luglio 2022)
