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Ci sono vite che, nella loro spregiudicata perfezione, attendono di essere narrate o evocate più volte, vite che ad ogni passaggio generazionale cercano l’anima riconoscente e ammaliata che sappia ritrovarle, ricomporle, suggellarle.

La vicenda umana e professionale di François Truffaut ha meritato un drappello inesausto di biografi-critici desiderosi di deporre le proprie “note a margine”: portare a compimento ciò che a buon diritto può essere considerata la parabola ideale dell’homme cinéma-cinéma, l’uomo cinema-cinema, nutrito di pane e pellicola, cresciuto nelle sale buie delle cineteche, perennemente esposto al compulsivo avvicendarsi di realtà e rappresentazione.
Con quest’ultima a fare da consolazione o camera di compensazione di un groviglio esistenziale assediato di fatalità: assenza del padre, madre nevrastenica, comparsa del patrigno, fuga da casa, rifiuto della scuola, immersione nel cinema e nei libri, arresto, detenzione nel Centro di osservazione per delinquenti minorenni (“metà manicomio metà riformatorio”).
Tracce di tale consistenza da legittimare un titolo programmatico come Il romanzo di François Truffaut, con cui i Cahiers du cinéma, prostrati dalla morte improvvisa del loro sodale, ne salutarono la scomparsa, avvenuta 30 anni or sono, il 22 ottobre 1984, all’età di 52 anni.

Francois Truffaut«Eravamo tutti seduti in prima fila e François aveva un colorito tutt’altro che rassicurante. Era magrissimo, poteva avere sedici o diciassette anni. era sempre in bolletta, senza un soldo, te ne accorgevi se sbirciavi come vestiva, con i pantaloni tenuti stretti alla vita da uno spago o una catena. Si mangiava nervosamente le unghie, tutti i momenti, e fumava in continuazione. L’unica cosa di cui faceva mostra con gli altri era parlare di cinema e dei film che vedevamo. Lo faceva mentre tornavamo a casa, a tarda sera, attraversando quasi tutta Parigi. E capitava che queste infinite passeggiate notturne durassero fino alle prime ore del giorno dopo, sicché vedevamo i distributori del latte cominciare il loro tour. Mi è capitato finanche di vedere François rubare le bottiglie che gli occorrevano per la prima colazione». (Suzanne Schiffman, sceneggiatrice e assistente alla regia)

Francois TruffautIl furore iniziatico di un’esistenza perennemente inquieta è riflessa in alcune cifre: tra il ’42 e il ’50, dai dieci ai diciotto anni, il bambino-adolescente Truffaut vede 2000 film, alcuni fino a dieci volte; nel medesimo periodo legge l’intera collezione dei Classici Fayard, seguendo il rigoroso ordine dell’alfabeto: da A, Aristofane, a V, Voltaire “senza saltare un titolo, un volume, una pagina”; collabora per cinque anni alla rivista Arts et Spectacles, settimanale della destra intellettuale, scrivendo 128 articoli che lasceranno il segno.
Dall’iniziale, congenito “doppio passo” – fuga dalla realtà e immersione nell’immaginario filmico – discende quindi la scommessa truffautiana, modulata sopra due registri che si avvicendano, strutturandosi progressivamente: la scoperta del cinema nei turbolenti anni di formazione, che incoronerà la nascita del critico lucido e spietato, l’autodidatta provvisto di una scrittura potente, che raccoglie immediati consensi; la tendresse, la tenerezza, il tocco lieve del cineasta nella fase successiva, il malinconico e crudele cantore dell’Amore, che fa dell’amore il motivo, nell’accezione estetico-musicale, reiterando ogni volta la meraviglia e la desolazione.
«L’amore è il soggetto dei soggetti, soprattutto al cinema, dove la carnalità è indissociabile dai sentimenti».
È come se, generando una storia e trasportandola sullo schermo, Truffaut celebrasse o confessasse il proprio segreto d’amore, ciò che del resto definisce e sostanzia il suo privato, personale viaggio sentimentale. Che vede protagoniste, con pochissime eccezioni, le attrici medesime: da Françoise Dorléac de La calda amante a Marie Dubois di Non tirate sul pianista, a Marie-France Pisier di Antoine e Colette; da Jeanne Moreau di Jules e Jim e La sposa in nero a Julie Christie di Farenheit 451; da Claude Jade di Baci rubati e Domicile conjugal a Jacqueline Bisset de La nuit americane; da Catherine Deneuve de La Syrène du Mississipi e L’ultimo metrò a Fanny Ardant de La signora della porta accanto e Finalmente domenica.
«Il cinema è un’arte della donna, quindi dell’attrice. Il lavoro del regista consiste nel far fare belle cose a donne belle, i grandi momenti del cinema suggellano la complicità tra le doti di un regista e le capacità di un’attrice da lui diretta».

Francois TruffautCinema di visione o favola cinematografica? Di certo, quest’ultima: «Spero che film e libri si mettano insieme, si mescolino e si rimescolino: che facciano l’amore!».
E senza che, per ciascuna opera, venga meno o si modifichi la tonalità, il nervo stilistico, la corda patetico-sentimentale che diverrà stabilmente il marchio autoriale del cinema di François Truffaut.
Che procede, tuttavia, per paradossi sorprendenti. L’inventore della formula politique des auteurs, “politica degli autori”, marchio della stagione critica nei decenni delle lotte, è al tempo stesso cultore del “disimpegno”: «Mi sarebbe impossibile fare un film impegnato: io sono il disimpegno personificato. E questo perché ho uno spirito di contraddizione molto spiccato».
Negli anni del Truffaut critico, la parola “politique” ha perciò mutato di significato, si identifica con cinefilia, a cavallo di una stagione che non potrà più essere ripetuta: i magnifici quattro cinemaniaciTruffaut Godard Rohmer Rivette – sono alle prese con due operazioni: da un lato scoprono la messa in scena, restituendo a una parte del cinema americano la sovranità che senza di loro forse non sarebbe mai stata compresa; dall’altro, inventano un nuovo modo di concepire la regia, trasportano il set sulle strade, impressionano sulla pellicola la casualità del reale, avvolgendo lo spazio presente della forza delle loro illusioni.
In tale chiave, appare superflua la domanda se sia lecito separare il Truffaut cineasta dal Truffaut critico-analista. Ma non perché, come farebbero nostalgici cinefili, c’è da trovare la citazione appropriata per richiamare l’eredità cinematografica di questa o quella inquadratura, ma perché critica e regia sono chiamate a sprigionare la medesima esigenza morale.
Morale, estetica della morale: il Nuovo Cinema si lascia volentieri plasmare da questo principio-guida, sia nella costruzione delle opere che nei cenacoli redazionali dei Cahiers du cinéma. Sono gli anni in cui Godard può consentirsi di affermare: «Il cinema di oggi sarà la morale dell’avvenire».

Francois TruffautSe lo sguardo morale è la regola – il punto di convergenza della poetica degli autori – assumono definitiva centralità le intuizioni con cui Truffaut si appropria del linguaggio-cinema e che da sole giustificano l’importanza e il valore, oggi, dell’Anniversario.
Intuizioni che, tenendo da parte Renoir, individuerei nella triade Bazin Rossellini Hitchcock, avanzando senza troppe cautele il sospetto che non si sarebbe data la centralità di autori-registi come Hitchcock o Rossellini senza l’ala critica, il soffio d’amore e di intelligenza che Truffaut ha saputo donare a quel pensiero e a quelle immagini.
André Bazin: «Se François e i giovani alfieri del cinema nuovo valutano la messa in scena come l’atto determinante, è perché scoprono che la messa in scena è la materia stessa del film: un’organizzazione degli esseri e delle cose che trova in se stessa il senso, sia morale che estetico».
Truffaut è stato il “libro di testo”, le livre de chevet, di chiunque volesse capire che cos’è il cinema e su quali parametri identificare l’impronta dei protagonisti: la capacità di percepire nella folgorazione del “colpo d’occhio” ciò che si fa stile d’arte.
«Sapeva scrivere meglio di tutti noi», sottolinea Erich Rohmer, che nelle vesti di direttore della redazione lo aveva avuto accanto nella stagione dei Cahiers. «In lui c’è una felicità di scrittura che a noi mancava. Rispetto alla sua, la nostra prosa era laboriosa e pedante: l’università ci aveva segnati».
Da qui si ritorna alla domanda-tormento che la critica, spesso con imbarazzo, ha rivolto e rivolge al regista di “Baci rubati”: ha tradito Truffaut il suo “vangelo”, realizzando film sostanzialmente tradizionali, modellati su sceneggiature che restituiscono in ultima istanza proprio quella “qualità francese” che nel ‘54 aveva rabbiosamente attaccato? È forse egli stesso divenuto “regista” di quella medesima “tendenza”?

Francois Truffaut Ma il Truffaut dello sguardo fulmineo, della capacità di captare e svelare “cinema”, è così preciso, dettagliato, maniacale nelle sue analisi, da sospingere l’attivismo critico dentro il motore pulsante dell’atto filmico. Scrittura e sguardo visionario si combinano con tale efficacia da rendere davvero militante la sua appartenenza.
Un libro come Le cinéma selon Hitchcock (Il cinema secondo Hitchcock), apparso nell’autunno del ’67, si colloca tra i libri-rivelazione, per chi studia il cinema, per chi guarda il cinema, per chi fa il cinema.
«Hitchcock è un personaggio hitchcockiano, cui ripugna dare spiegazioni. Anche lui, comunque, dovrà un giorno o l’altro comportarsi come i suoi personaggi: assicurarsi la salvezza confessando. Ma confessare che si è un genio è difficile, soprattutto quando risponde a verità».
Il libro è il risultato di una conversazione-fiume durata 50 ore, nell’ufficio del maestro, gli Universal Studios di Hollywood, su una piattaforma di “quattro-cinquecento domande che intendo porre”, alla maniera “in cui Edipo consultava l’oracolo”.
«Nel ’62 ero a New York per presentare Jules e Jim e tutti i giornalisti mi facevano la stessa domanda: “Perché i critici dei Cahiers du cinéma prendono Hitchcock tanto sul serio?”»
“I confess”, “Io confesso”, avrebbe potuto intitolarsi il libro, dalla parte di Hitchcock: ecco un breve passaggio che riguarda Psyco:
«Per noi registi – dice Hitchcock – è grande soddisfazione servirsi del cinema per moltiplicare un’emozione di massa. Con “Psyco” ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico, non è una grande prova d’attore che lo ha sconvolto, nemmeno una trama dentro cui restare avvinti. Ciò che ha commosso il pubblico è il puro film, la forza dell’evento cinematografico. Il mio orgoglio nasce dal sapere che quel film appartiene a noi registi, a lei, a me, più di qualsiasi altro film da me girato. E con nessun altro potrei avere una discussione vera e profonda, come posso fare adesso con lei».

Francois TruffautDell’incontro tra Truffaut e Rossellini, che avviene quando Truffaut ha 22 anni, varrebbe la pena dispiegare le numerose tappe e vicende, se non altro per dar l’idea di come i giovani turchi, di stanza nella redazione dei Cahiers, si facessero pionieri di un percorso intellettuale sconosciuto
«Rossellini l’ho conosciuto, nel ‘54, quando venne a dirigere “Giovanna d’arco al rogo” all’Opéra. Non dava facilmente interviste, all’inizio aveva rifiutato, poi riuscii a farmi ricevere (all’epoca scrivevo sul settimanale Arts). Quando seppe che amavamo molto i suoi film, accettò di riceverci più spesso. Cercava dei soggetti per Ingrid Bergman, e noi gli prestavamo libri che lo potevano interessare. Lo conquistammo del tutto quando prendemmo le difese di “Viaggio in Italia”».
L’Affaire Rossellini, così chiamato, divise aspramente la redazione dei Cahiers: nell’aprile del ’55, il numero 46 della storica rivista mette in copertina Giulietta Masina, protagonista de La strada di Fellini, mentre all’interno esplode il caso Rossellini con la “Lettre” di Jacques Rivette, che attacca con veemenza chi non ha capito l’importanza di Viaggio in Italia.
«Sì, io ammiro in modo del tutto particolare l’ultimo film di Rossellini. Per quale motivo? Se esiste un cinema moderno, eccolo! Questo film apre una breccia e tutto il cinema deve passarci, pena la morte (…) Con la comparsa di “Viaggio in Italia” tutti i film sono improvvisamente invecchiati di dieci anni (…) Ecco il nostro cinema, di noi che ci apprestiamo a nostra volta a fare dei film».
Già due mesi prima, nel numero 44, i Cahiers avevano pubblicato una “Lettera privata” di Truffaut indirizzata all’amico Rivette, nella quale si allude a un inconsueto triangolo tra Hollywood, Parigi e Roma: «Non hai dimenticato, spero, l’ostinazione con cui l’amico Hitchcock si sforzava, nelle conversazioni con noi, di sminuire l’importanza di un’attrice come Ingrid Bergman. Ebbene, proprio da Rossellini ho saputo che Hitchcock ha tentato fino a sei mesi fa di riprendersi la Bergman, proponendole di colpo tre sceneggiature. “Scegli tu”, le avrebbe detto. Ma lei non ha accettato. Tutto si spiega».
Ingrid Bergman che rifiuta Hitchcock per amore di Rossellini: ecco cos’era “gossip” per la generazione dei Cahiers!
Valutare l’importanza di Rossellini per Truffaut, testimoniare la profondità della loro amicizia, comporterebbe squadernare centinaia di interventi, lettere, citazioni. Mi limito a poche righe.
«Roberto Rossellini è, con Andrè Bazin, l’uomo più intelligente che ho conosciuto», scrive Truffaut al regista Jean Marie Barjol nel ’65. «Mi ha influenzato il suo  cinema? Sì. Il suo rigore, la sua serietà, la sua logica hanno fatto da contrappeso al mio entusiasmo beat per il cinema americano. Rossellini odia i titoli di testa furbeschi, odia mostrare una scena prima dei titoli di testa, odia i flashback e in generale tutto ciò che è decorativo, tutto ciò che non serve l’idea del film o il carattere dei personaggi. Se in certi miei film ho cercato di seguire semplicemente e onestamente un solo personaggio, e in modo quasi documentario, è a lui che lo devo».
E Rossellini, di rimando:
«Con i cineasti francesi di oggi ho rapporti caldi e umani. Rapporti del genere con i cineasti italiani non li ho mai avuti. L’ultima volta che ho visto Truffaut, gli ho confidato che mia figlia non stava bene, era stata operata pochi giorni prima. Lui si è sentito male. Questa reazione mi ha profondamente toccato e intenerito. Poi mi ha detto. “Sai, Roberto, tu sei uno di famiglia per noi”. Ecco, questa è la grande conquista che tutti noi in Italia dovremmo fare: mai trovato un calore simile nei rapporti».

Francois TruffautDue postille, in conclusione, sull’Anniversario. Il lettore di Cinemecum ha possibilità di viverlo pienamente, concedendosi un viaggio a Parigi e seguendo il fittissimo programma della Exposition che la Cinémathèque dedica a François Truffaut: iniziata mercoledì 8 ottobre, proseguirà fino al 25 gennaio 2015.
Niente verrà trascurato del Truffaut autore-regista e del Truffaut maestro di critica: l’opera cinematografica scandita per intero, accanto a una ricchissima documentazione che comprende libri, foto, sceneggiature; convegni con testimonianze di amici e collaboratori; la raccolta in 6 CD del “mondo musicale di François Truffaut”, finanche visite guidate nella Parigi che Truffaut ebbe modo di mostrare nei film, di abitare o di percorrere.
Non poteva essere altrimenti: la Cinémathèque è diretta dal 2003 da Serge Toubiana, già rédacteur en chef dei Cahiers in due importanti stagioni negli anni ’80 e negli anni ’90 nonché autore, insieme a Antoine De Baecque, di una importante Biografia di Truffaut, tradotta in italiano nel 2003 per l’editore Lindau.
Dal mio punto di vista, senza mettere in discussione la scelta antologica che Parigi dedica a uno dei suoi protagonisti più popolari e più amati, tenterei di ritrovare il cinema di Truffaut seguendo una traiettoria indiretta, non cronologica, centrata su territori di appartenenza, concettuali e stilistici. Ecco una prima traccia, fissata su sette titoli.
Per iniziare, privilegerei due film: Le due inglesi e il continente (1971) e Adèle H: una storia d’amore (titolo originale: “L’Histoire d’Adèle H.”, 1975), aprendo il primo “varco” nel racconto di una coscienza femminile dilaniata, trafitta da obblighi doveri allucinazioni, che si risolve nello scacco o nell’inverosimile ricerca di assoluto.
Farei poi seguire un’altra “coppia” di opere: La Peau douce (in italiano La calda amante, 1964) e La femme d’à côté (La signora della porta accanto, 1981), due film che si “scrutano”, forse si rispecchiano, nell’immobile distanza temporale.

Francois TruffautNella sessione successiva, un film ambizioso e controverso come Tirez sur le pianiste (Non tirate sul pianista, 1960), che segna l’avvento di Charles Aznavour come attore, ancor prima che iniziasse la proverbiale carriera di cantautore.
Affiancato da un titolo poco considerato, L’amore fugge (L’amour en fuite), film del ’79, che certifica il congedo di Truffaut dal personaggio Antoine Doinel, con l’inevitabile malinconia che ne discende. Film che produce ricordi e toccanti revêries, utilizzando immagini e situazioni di film precedenti, gioco ambiguo e delicato di una memoria che fa fatica a ritrovarsi, che pare invocare la nascita di nuovi approdi e nuovi interlocutori.
Da qui la virata verso L’uomo che amava le donne (1977), opera di tremenda cupezza, dominata dal volto di un attore “eletto” come Charles Denner, nei panni di Bertrand Morane.
Film spoglio e disancorato, dove l’ossessione di dover amare tutte le donne e di poterle amare anche nella cieca anonimia – la voce di una sveglia telefonica oppure la sensuale curvatura delle gambe, “compassi che misurano il globo terrestre in tutte le direzioni” – costituisce il primo livello di una domanda più ampia, peraltro in linea con una questione non marginale dei nostri anni: quanto misura lo scarto tra realtà e desiderio, tra realtà e rappresentazione?

(Ottobre 2014)

Francois Truffaut

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