Io ricordo con rabbia: Valerio Zurlini e l’intervista del 1981

 

Nel calendario dell’anno 2016, il nome di Valerio Zurlini spicca per l’incrocio di possibili anniversari: 90 anni dalla nascita, 40 anni dall’uscita del film-testamento, Il deserto dei tartari, 50 anni dalla stesura della pre-sceneggiatura – tuttora inedita – de Il giardino dei Finzi Contini, progetto poi abbandonato ma ripreso quattro anni più tardi, com’è noto, da Vittorio De Sica.

Un florilegio di date che converge verso la ritrovata memoria di un cineasta che negli ultimi decenni ha patito l’indifferenza dei critici e degli studiosi, rimanendo schiacciato tra i “grandissimi” del cinema italiano e la non comprensione della cifra di originalità che la sua opera invoca.
E che potrebbe essere individuata, del tutto semplicemente, nella volontà di tenere insieme l’impegno “politico” – il “politico” della Storia nata dopo la Seconda Guerra – con la gioia dello stile, sfidando e scompaginando la grottesca immutabilità di generi a cui siamo assuefatti nonché la perpetua riproposizione di clichés che ancor’oggi convergono verso ciò che un esperto studioso del cinema contemporaneo ha chiamato la “spartizione del sensibile”.
Se Zurlini verrà meglio indagato nel futuro prossimo è per la compresenza di “strati” del discorso estetico che coniugano, nel reticolo del récit e dell’inquadratura, due forti “ascendenze”: letteratura e pittura. La prima è del tutto manifesta: degli otto lungometraggi che attraversano la filmografia dal ‘54 al ‘76, quattro discendono da un “motivo” letterario, investono sulla cifra narrativa preesistente – Pratolini, Pirro, Buzzati – mentre la seconda metà indica nell’impianto di sceneggiatura la forza motrice dentro cui imbrigliare l’immaginario dello spettatore: una scrittura filmica affidata all’estro di sceneggiatori che praticano o conoscono a menadito le buone regole della drammaturgia: Franco Brusati, Giuseppe Patroni Griffi, Leo Benevenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Suso Cecchi D’Amico, Giorgio Prosperi.
È nel reticolo della scrittura-sceneggiatura, quando il film ha trovato il disegno costitutivo dentro cui si affermerà, che interviene il tocco autorale di Zurlini, la “pennellata” dell’accorto visionario che mira ad andare oltre la supremazia della parola scritta, dell’immagine pensata e “trattenuta” nella scrittura.
Attestando e ribadendo la priorità del connotato espressivo, insufflando nell’immagine-cinema la figura di ascendenza pittorica, con il corredo di elementi pregnanti che potrebbero addirittura apparire anti-cinematografici – la staticità dei gesti, la ieraticità delle pause, la solennità dei silenzi – ma che al contrario convergono verso un realismo di forte intensità simbolica, accentuato dall’estrema cura della luce fotografica, affidata a eccellenti inventori di atmosfere come Giuseppe Rotunno, Tonino Delli Colli, Luciano Tovoli.
Doppia sembra anche l’opportunità che Zurlini offre allo spettatore sul piano dei temi e del “discorso”: da una parte la Storia, come catena incontrollata di eventi e avvenimenti che forgiano il tessuto del mondo (Estate violenta e Le soldatesse, come titoli prioritari, oltre a numerosi cortometraggi che attendono di essere riscoperti); dall’altra la tragedia esistenziale dell’Individuo immesso nel proprio cunicolo di contraddittorie intimità, spesso costretto a una morale da cui non sa o non vuole districarsi, alle prese con una ostinata solitudine che i personaggi inizialmente scambiano per “coscienza” e che alla fine si rivela primariamente confronto o scacco con la matrigna sorte del fato avverso (Le ragazze di San Frediano, La ragazza con la valigia, Cronaca familiare, La prima notte di quiete, oltre al film tratto dal romanzo di Dino Buzzati).
Ma è la persistente, perseverante problematizzazione di questi temi che pretende, ad una lettura critica, di non rimanere separata dal contesto produttivo che di volta in volta si erge come un bastione – una fortezza, verrebbe da dire pensando all’ultimo film – intorno ai “desiderata” di Zurlini, sommergendo il regista bolognese di mille difficoltà e malintesi. Oserei dire che se qualcuno un giorno si prendesse la briga di ricostruire criticamente il lavoro di mediazione-opposizione nella storia del cinema italiano del dopoguerra, tra esigenze produttive e istanze del regista-demiurgo, una buona porzione dell’analisi sarebbe dedicata al nostro cineasta, evidenziando i tormenti e le contrarietà che ha dovuto costantemente fronteggiare e tollerare.
Di ragioni produttive insoddisfatte o incompiute, di incomprensioni ed equivoci reiterati, tratta l’Intervista che segue, apparsa sulla rivista francese Cinématographe nel novembre dell’anno ’81 – undici mesi prima della morte, avvenuta a Verona il 26 ottobre ’82 – ancora ignota in lingua italiana e di cui, inaspettatamente, non si fa menzione nell’importante libro commemorativo che il Museo del Cinema di Torino e Cinecittà International dedicarono a Zurlini nel ’93, in coincidenza con la retrospettiva dell’opera completa per il 46° Festival Internazionale del Film di Locarno. E che non è riportata neppure tra i materiali bibliografici raccolti da Gianluca Minotti per la monografia della collana “Il Castoro cinema”, pubblicata nell’anno 2000.
Entrambe le pubblicazioni incrociano doverosamente, a proposito della fase finale del regista, l’intervista dell’anno ’82 per la rivista Cinema Sessanta – citata come “L’ultima intervista di Valerio Zurlini” – ma omettono o trascurano questo colloquio, impostato dai critici François Cuel e Bruno Villien, inserito all’interno di un ampio dossier che Cinématographe ha dedicato al cinema italiano, Voyage en Italie.
Nelle puntigliose risposte, non è difficile scoprire o ritrovare la rabbia e la disillusione dell’uomo e dell’autore; al tempo stesso, però, si manifesta, tra le pieghe del “carattere”, la volontà di ribadire che il lavoro di regia è anche lotta con il proprio tempo, testimonianza della propria, ineluttabile, contemporaneità.

Cinématographe
L’ultima volta che ci siamo visti, tre anni fa, lei preparava l’adattamento di un romanzo di Vasco Pratolini, Lo scialo, uscito nel ’60…

Valerio Zurlini
Sì, Lo scialo, il romanzo di Pratolini… Sono nove anni che preparo l’adattamento. Ma con la televisione italiana, considerando come si muovono le cose in Italia, ci vorranno ancora undici o dodici anni, morirò prima di poterlo girare, lo farà qualcun altro. Lo scialo è uno dei grandi romanzi italiani del dopoguerra, ma la televisione si concede il lusso di ignorarlo, stabilendo che è un’opera eccessivamente politica, che rischia di sollevare odio e polemiche. Lo si giudica un romanzo provinciale, senza rendersi conto che tutta l’Italia è una grande provincia. Si dice poi che il personaggio femminile è omosessuale e che le coscienze sarebbero turbate… Pretesti francamente ridicoli. Oltre al fatto che costerebbe troppo. Per dodici ore di sceneggiato a puntate e due film interi di tre ore ciascuno, ho previsto un budget di 7-8 miliardi di lire. Se penso che per il Marco Polo la RAI sta per pagarne 40! La televisione italiana soffre della malattia che ha già ucciso il cinema: l’ossessione di produrre film per il mercato anglosassone. Anche gli americani hanno messo soldi per il Marco Polo. E così arriveremo al suicidio, che consiste nell’uccidere la nostra lingua, il nostro modo di pensare e di vedere, esclusivamente per piacere a persone che ci chiedono di camuffare i nostri connotati, di dare di noi stessi un’immagine falsa, volgare e ridicola.

Cinématographe
A parte il romanzo di Pratolini, ha altri progetti?

Valerio Zurlini
Mi hanno proposto un anno fa di girare il romanzo di Hemingway, Di là dal fiume e tra gli alberi. Una proposta che risale a due anni fa. Ho scritto al produttore per dirgli che se pensava di fare un film europeo, finanziato in Europa, forse il film si sarebbe fatto. Ma se pensava di farlo finanziare dagli americani, il progetto sarebbe presto svanito. Gli americani non danno fiducia ai registi europei. La sola eccezione è Milos Forman, un apolide del cinema; un altro è Louis Malle, che negli USA ha un buon successo. Gli americani fanno – e hanno ragione – un cinema per gli americani. E lo fanno molto bene.
La risposta è stata che il finanziamento del film verrebbe dall’Europa ma che occorre naturalmente prendere attori americani per i personaggi americani. Abbiamo contattato Burt Lancaster, che ha accettato immediatamente. Sono passati poi undici mesi, durante i quali abbiamo scritto sei versioni della sceneggiatura. Io ho inviato un découpage del tutto fedele allo spirito del romanzo, dunque perfettamente “americano”. Me lo hanno rimandato dicendo che era troppo letterario; come se il romanzo di Hemingway non fosse per niente letterario… Aggiungendo anche che non sapevano chi fosse Gabriele D’Annunzio.
Cosa dire, a quel punto, se non “peggio per voi”? Dopo sei versioni diverse, siamo arrivati al punto che il film forse si farà ma grazie alla mediazione di un maestro e amico come John Huston. Se Huston garantisce, allora i produttori americani accetteranno, forse, che io faccia il film.

Cinématographe
Lei ha testé affermato che il cinema italiano è morto. Di che cosa?

Valerio Zurlini
La lingua italiana è una lingua antichissima, che si è formata nel XIII° secolo e non è più cambiata. Le altre lingue europee hanno avuto bisogno di 300 anni per svilupparsi, la nostra ha impiegato dieci anni, per cui se perdiamo la nostra lingua, perdiamo il nostro spirito di osservazione, la nostra “italianità”. E siamo valutati non più di un cameriere, con tutto il rispetto verso la categoria. Gli americani chiedono sempre di più. Noi offriamo il dito, loro si prendono la mano, poi il braccio, la spalla e poco a poco arrivano a prendersi il cuore. Il cinema italiano deve la sua morte al fatto di essersi venduto.

Cinématographe
A quando risale questa “morte”?

Valerio Zurlini
Forse la data precisa risale a quando un grande maestro del cinema italiano ha accettato di fare un film americano: Stazione Termini di Vittorio De Sica, con Jennifer Jones e Montgomery Clift, prodotto da David Selznik. Ne è venuto fuori un brutto film italiano. Da quel momento, forse, inizia la nostra decadenza. Senza dimenticare che De Sica, in seguito, ha fatto film bellissimi.

Cinématographe
E quale sarebbe il rimedio?

Valerio Zurlini
Il cinema di Stato. I cineasti francesi sono sostenuti dallo Stato. Anche noi abbiamo creato un cinema di Stato e poi l’abbiamo distrutto con le nostre mani. L’Italnoleggio ha fatto film degni di grande stima, con autori come Ferreri, Bellocchio, Antonioni. E Il deserto dei tartari. La parte più cospicua del finanziamento, per Il deserto dei tartari, non era francese ma italiana. Dopo il XVIII° secolo, la lingua francese è diventata la lingua ufficiale, la grande lingua della diplomazia europea. Anche se oggi la lingua inglese prevale, il francese ha un potere e un prestigio più forti e consolidati. Noi italiani parliamo una lingua che non interessa nessuno, anche le nostre problematiche sono poco interessanti. La nostra è una società corrotta e decadente. Siamo conosciuti per fatti inerenti la Mafia, per aver sviluppato il terrorismo di marca tedesca e per non so cos’altro. Siamo conosciuti per i nostri difetti atavici e non per le nostre qualità. Per cui l’unico circuito che i cineasti italiani hanno per produrre un cinema libero è il circuito statale. Fino a poco tempo fa lo Stato finanziava il cinema.

Cinématographe
E perché questo sostegno è cessato?

Valerio Zurlini
A causa delle beghe interne. Gli italiani sono fatti così: quando le cose vanno bene, fanno di tutto per distruggerle. Non è che tale soluzione fosse il massimo, però era la meno penalizzante. Occorrerebbe, per prima cosa, che i registi italiani si mettessero d’accordo. Alcuni vogliono e predicano l’intervento statale, altri invece lo rifiutano. Molti non hanno capito che questa era l’unica scialuppa di salvataggio.
Certo, l’Italnoleggio aveva dei limiti, primo tra tutti non aver creato un forte canale di distribuzione per i prodotti che realizzava. Sapeva creare ma non sapeva vendere. Così tutti i suoi film erano condannati a ottenere un successo medio-basso, a parte alcune rare eccezioni.

Cinématographe
Cosa pensa degli attuali meccanismi di distribuzione dei film?

Valerio Zurlini
Il mondo dei distributori è presto spiegato: si entusiasmano se si tratta di quei cinque nomi che garantiscono comicità o che presentano sceneggiature piene di incredibili volgarità, ancor meglio se si tratta di un film pornografico. Se un regista presenta un copione serio, ottiene un rifiuto immediato. Gli si dice: “Troppo bello, troppo complicato, il pubblico vuole altro, ha bisogno di ridere, di eccitarsi”.

Cinématographe
E gli spettatori? Ci sono sale di spettacolo adatte alle moderne esigenze?

Valerio Zurlini
Le sale di 2000 posti sono quasi sempre vuote; quelle di 200 posti sono piene. Gli esercenti non hanno fatto le trasformazioni che servivano, perché non hanno capito che il cinema era in pieno declino. Ogni giorno in televisione, conteggiando 30 canali, passano almeno tre buoni film. Perché le persone dovrebbero uscir di casa?

Cinématographe
Cosa prevede sul fronte del mercato delle televisioni private?

Valerio Zurlini
Andrebbe regolamentato. Impedendo la proiezione continua di film, impedendo la pubblicità ogni dieci minuti!… Ma soprattutto limitando il numero dei film e dei passaggi televisivi. Il primo a vendere i film alle televisioni è il produttore, non rendendosi conto che il piccolo schermo gli aliena i due terzi del pubblico di cinema. Viviamo in un mondo di assoluto delirio. E io non pretendo di avere la verità in tasca.

Cinématographe
A parte i finanziamenti che ottiene dalla Francia, lei di cosa avrebbe bisogno per riuscire a fare un film?

Valerio Zurlini
Di una distribuzione italiana, della televisione italiana come struttura produttiva, poi della televisione tedesca e anche di una casa di produzione tedesca. È piuttosto strano che si cerchi a tutti i costi di fare l’Europa e poi questa Europa che dovrebbe essere unita e solidale per il cinema non esiste. Se chiedo a Philippe Noiret di essere l’attore-protagonista del mio prossimo film, lo chiedo perché il personaggio è costruito su di lui. Faccio di lui un “italiano”. C’è sempre stato questo scambio tra la Francia e l’Italia: Jacques Perrin è un personaggio francese o italiano?  Chi può dirlo! E Noiret, in Amici miei, è francese o italiano? Questa parentela, questa affinità di lingua e di cultura fanno sì che un attore francese non sia uno straniero. È un cugino che vive al di là delle Alpi. È anche vero il contrario: Lea Massari, che non ha mai fatto grandi film in Italia, è un’attrice molto richiesta in Francia. Siamo due stati, due popoli molto diversi, ma non siamo mai stati nemici o avversari.

Cinématographe
Non c’è una crisi di idee, di temi, di soggetti?

Valerio Zurlini
No, non c’è crisi di soggetti. Il solo tema che non si può toccare è il terrorismo. Margareth von Trotta ha fatto un bellissimo film sul terrorismo. Che avremmo potuto benissimo fare noi. Ma se voi proponete a un produttore un film che racconta questo tema, vi caccia subito. Perché? Perché gli italiani sono imbecilli. Non vogliono comprendere un fenomeno come il terrorismo. Importante è non parlarne. Tutta l’Italia vive con incredibili differenze di ricchezza. Non ci sono più un milione di famiglie ricche e cinquanta milioni di miserabili: ci sono un milione di super-super ricchi, dieci milioni di ricchi, dieci milioni così e così, e poi trenta milioni di poveri miserabili. La struttura delle classi sociali non è cambiata dal medio-evo. Come quei pittori che a Milano hanno un successo enorme, i loro quadri vengono venduti a prezzi vertiginosi, e a Roma non li vuole nessuno, nemmeno in regalo. L’Italia non è mai stata una nazione unita. C’è stata la Chiesa con i suoi possedimenti, c’è stato il Ducato di Milano, ci sono state le Repubbliche di Venezia, di Pisa, di Amalfi, di Napoli, il Regno delle due Sicilie… Nel 1870 si è fatta l’Unità d’Italia, ma soltanto sulla carta.

Cinématographe
Una situazione che ricorda gli anni del fascismo.

Valerio Zurlini
Peggio ancora. E sapete perché? Perché Giuseppe Bottai, il ministro fascista della cultura, era più intelligente di quelli che ci governano oggi. Anche Alessandro Pavolini, ministro della Cultura popolare, capo del fascismo repubblicano, che venne fucilato insieme a Mussolini, era un uomo di cultura raffinata e consentì a Luchino Visconti di girare Ossessione.

Cinématographe
I film che si girano oggi fanno tutti riferimento all’attualità. In Tre fratelli, di Francesco Rosi, Philippe Noiret interpreta il ruolo di un giudice assassinato dalle Brigate Rosse…

Valerio Zurlini
L’eccezione conferma la regola.

Cinématographe
Al Festival di Venezia, lei ha fatto parte della giuria. Non ha trovato film consoni alle sue idee, film di giovani registi?

Valerio Zurlini
Uno: Le occasioni di Rosa, di Salvatore Piscicelli. Ma gli altri… no!

Cinématographe
Gli scrittori italiani danno l’impressione di essere molto preoccupati delle sorti del cinema, più dei francesi, sembrerebbe. Pratolini, Moravia

Valerio Zurlini
Io ritengo che non ci sia uno scrittore italiano che si sia interessato profondamente al cinema. Moravia ha osservato il cinema come avrebbe potuto osservare un quadro. E le sue critiche sono le valutazioni di uno scrittore, non di chi comprende davvero il cinema. Certo, il cinema gli interessa molto. Ma, quando un regista ha voluto fare un film da un suo libro, egli si è completamente disinteressato di ciò che ne scaturiva. Non che sia un uomo venale, è di certo uno degli individui più intelligenti che abbia incontrato.
Su Pratolini dico che avrebbe potuto benissimo scrivere una sceneggiatura, mai però su commissione. Non avrebbe nemmeno adattato uno dei suoi romanzi. Perché? Perché il libro era già stato scritto e non aveva senso rifarlo. Pratolini è ingiustamente dimenticato oggi. Lo scialo è uno dei più rilevanti romanzi italiani del dopoguerra, a mio parere. Anche Moravia la pensa così.

Cinématographe
In Francia, in questo momento, c’è un rilancio di registi italiani come Vittorio Cottafavi e Riccardo Freda

Valerio Zurlini
Cottafavi è un uomo infinitamente più intelligente e sottile rispetto ai film che fa. Film che avrebbero potuto essere di grandissimo livello se i produttori gli avessero dato carta bianca. È un regista raffinato serio preciso, anche divertente. Ma la televisione non gli ha mai permesso di esprimere il talento. Ne ho avuto certezza quindici o vent’anni fa, quando ho visto un suo film per la televisione, al cui confronto Per il re e per la patria, il film di Losey, sembrava poca cosa. Del resto, cosa può fare Cottafavi? Morir di fame? Sempre per la televisione ha fatto un magnifico adattamento di Le troiane… Freda era un uomo intelligente, amava le arti, aveva una bella casa, con mobili mirabolanti. Ma fare il cinema non lo interessava del tutto. E aveva ragione. [Zurlini ne parla al passato perché crede che Freda sia morto, ndr]

Cinématographe
Riccardo Freda dice che il Neorealismo ha ucciso il cinema italiano.

Valerio Zurlini
È un paradosso. Ma da un uomo intelligente i paradossi si accettano.

Cinématographe
Lei crede che sia in atto un ricambio generazionale nel cinema italiano? Che si affermino nuovi registi, come Nanni Moretti? Che giudizio dà del suo cinema?

Valerio Zurlini
Dico a malincuore la mia opinione: se i film di Moretti non mi piacciono, è per colpa mia! Sono film di un’altra generazione, non riesco a capirli. Senza trovarlo un capolavoro, mi interessa il film che ha fatto Salvatore Piscicelli. È un regista che probabilmente domani o dopodomani farà un buon cinema. Non è ancora pronto per il grande salto. È un Pasolini che deve diventare Pasolini. Un poeta senza ancora poesia. Ha un suo piccolo sistema, che consiste nel fare cinema con pochi mezzi. Crede nella forza della verità. È anche napoletano, con un gusto spiccato per il melodramma, il melodramma della canzonette. Questi sono anche i suoi “limiti”. Ma è attento, gira con serietà. Diventerà forse un regista di un certo calibro… Di tutti i film che ho visto, negli ultimi anni, è l’unico che mi ha suscitato interesse.

Cinématographe
Passando dal cinema alla pittura, quel Picasso che fa mostra sulla parete di che anno è?

Valerio Zurlini
1932. E quello sotto è un Gustave Moreau. Se poi gettate l’occhio sulla parete di fronte, in basso c’è un quadro che adoro. Vi conviene alzarvi e osservarlo da vicino: è un Dubuffet.

Aprile 2016

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